AKERMAN (C.)


AKERMAN (C.)
AKERMAN (C.)

AKERMAN CHANTAL (1950- )

«Je suis belge, juive polonaise née à Bruxelles... Je ne suis pas plus parisienne que belge. Si je devais me sentir de quelque part, ce serait sans doute plus de New York que de n’importe où ailleurs. Je n’ai pas la notion que je suis attachée à la terre où sont mes pieds. Et même là où ils sont, ça tremble un peu.» Chantal Akerman se présente volontiers comme une nomade.

Comment filmer le déracinement? Chantal Akerman aime les lieux où l’on passe, hôtels, cafés, halls et quais de gare, trains, métros, voitures, camions... Ses premiers courts métrages sont situés: ils explorent un espace de transit, donnent un cadre à l’errance (Saute ma ville , 1968; Hôtel Monterey , 1972; La Chambre , 1972). Le vide qui nous étreint dans les longs plans désolés prépare toujours quelque rendez-vous. Parce qu’on est seul et sans attache, on est disponible. L’extrême solitude appelle la rencontre.

L’héroïne de Je, tu, il, elle (1974) habite une chambre au rez-de-chaussée. Une large baie vitrée donne sur un petit jardin et la rue toute proche. On est déjà dehors. Chantal Akerman, qui interprète elle-même le personnage féminin, s’expose aux regards des passants, de la caméra, des spectateurs. Pas de retraite possible. Elle quitte cette maison sans âme, rencontre un chauffeur routier, le suit dans sa cabine, pour rejoindre finalement une amie qui d’abord ne veut pas la recevoir puis accepte de faire l’amour avec elle, à condition qu’elle parte au petit matin.

Dans News from Home (1977), Chantal Akerman lit des lettres de sa mère sur des images de New York. La plus grande distance crée ici la plus vive intimité. Plus précisément encore, l’héroïne des Rendez-vous d’Anna (1978) exprime le besoin de partir. C’est en voyageant, de la Ruhr à Paris, en passant par Bruxelles, qu’Anna retrouve sa mère. Rencontre fugitive, parmi d’autres, mais qui marque le cœur du film.

Le déracinement peut se vivre aussi dans un lieu familier. La femme clouée à sa cuisine, prisonnière des gestes quotidiens du ménage, se révèle esclave à son insu d’une mère absente, dont elle reproduit pourtant les conduites immuables, obsédantes, monotones: moudre le café, préparer le petit déjeuner, mettre le couvert, etc. Faire ce qu’il faut, respecter le rituel du travail, jusqu’à ce que la machine se dérègle. Cet ordre sans loi, donc sans jeu, est miné. Une violence souterraine pousse à sortir du cycle infernal. Donc à naître. Quitter la matrice invisible, briser le double maternel qui interdit de vivre.

Comment mettre à jour l’étrange qui se cache sous le déjà vu? Comment briser l’imaginaire pour rencontrer le réel? Comment la re-présentation cinématographique peut-elle devenir présentation, présence fulgurante de l’Autre dans ce qu’on croyait être le même? Chantal Akerman ne cesse de reformuler ces questions sous une forme plus libre, plus souple aussi, dans Toute une nuit (1982), Histoires d’Amérique (1988) ou encore Nuit et jour (1991).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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